游走在二维半的诗人,“介质空间”管勇个展开幕

展览海报

  总策划:周旭君

  策展人:徐钢

  开幕:2017年10月31日(周二)16:00

  展期:2017年10月31日-11月30日

  地点:一层主展厅

  主办:中国民生银行 北京民生现代美术馆

  协办:北京民生文化艺术基金会

开幕式现场

座谈会现场

  中国民生银行艺术机构北京民生现代美术馆于10月31日开启“管勇—介质空间”个展。此次展览是北京民生现代美术馆“青年艺术家”系列的最新成果,由著名学者徐钢担任策展人,对管勇近5年来的艺术创作进行系统的梳理和呈现。

  作为中国新一代当代艺术家的重要代表,管勇多年来专注于架上绘画的创作和探索,此次展览则是其职业生涯中最重要的个展。展览主题“介质空间”来自于著名画家莫兰迪的一句名言:“艺术家仅仅停留在两个极端的一端是不可能达到伟大的境界的;必须同时触及到两个极端,而且填满这两个极端中的介质空间。”对于展览主题的理解,管勇认为绘画作为一种视觉存在,首先需要提供一种可以被感知的幻象。幻象的意义系统是开放的,它的意义其实就产生于观者在观看时候自己的理解。

风景 a Landscape a 40×30cm oil on canvas 2017



人体 a Nude Painting a 30×40cm oil on canvas 2015

人体 g Nude Painting g 30×40cm oil on canvas 2016

  此次展览共展出55件绘画及2件雕塑。展览不仅是管勇过去五年创作的小结,更是一个关于创作和观看方式的寓言。策展人徐钢认为,艺术的两个极端,一边是自然,一边是艺术表现。好的艺术家能够连接两端而使得作品本身也就成了一种介质空间。通过如莫兰迪那样近乎极简主义的画面表达,管勇试图触及艺术的两个极端,从而在这批作品中达到了很多现代艺术家所达不到的一种境界:绘画变成一种关于图像生成过程的表现,连接着艺术家和观者之间、现实和幻象之间,从而带来一种深刻的心理和感情表达。

人物与静物 e Figure Painting and Still Life e 40×40cm oil on canvas 2016

人物与静物 a Figure Painting and Still Life a 146×114cm oil on canvas 2013

白色 White 180×220cm oil on canvas 2011

无题 b Untitled b 200×250cm oill on canvas 2013

  在艺术对谈中多次提及了画家莫兰迪以及莫兰迪式的绘画,正如被历史忽略的这位伟大的画家一样,管勇在绘画作品中一直强调的生活中最终被沉淀的终是那些永恒的,平淡的感受。正如他使用同一表现媒介在不停重复的这一特征一样,所看到的表现物是等同的,只是会因为情绪、环境、时代或者更多元素影响而产生变化,所以重复也成为他在这一次展览中的一个重要语言。不同于这个时代的喧嚣,管勇是一个以冷静的态度,认真对待艺术的人,便是人们常说的“他是一个坐下来好好画画的人。”

展览现场

展览现场

展览现场

  本次展览将持续至2017年11月30日,展览期间还将围绕“绘画”这一中心主题开展学术研讨会和多场公共教育活动。

策展人徐钢  展览前言

  管勇:介质空间

  徐钢

  本次展览是管勇过去五年创作的一个小结,也是一个关于创作和观看方式的寓言。展览题目来自于莫兰迪的一句名言:“艺术家仅仅停留在两个极端的一端是不可能达到伟大的境界的;必须同时触及到两个极端,而且填满这两个极端中的介质空间。”这两个极端,一边是自然,一边是艺术表现,好的艺术家用风格感强烈的色彩和造型语言连接两端,艺术作品本身也就成了一种介质空间。

  莫兰迪不是管勇的简单的模仿对象,而和他的作品一样,成为他的介质空间。通过莫兰迪那样的极简主义的表达对象、表达方式,甚至延伸到一个人对于生活和社会的态度,管勇试图触及到两个极端。在怎么样表现自然、又怎么样反思艺术表现的发展,他都有极其深刻的想法和艺术实践上的传达。

  关于介质空间,管勇是这样理解的:“在我看来,绘画作为一种视觉存在,首先需要提供一种可以被感知的幻象,而这个幻象的意义系统最好是开放的,能够对读者开放,它的意义其实就是观者在观看时候自己的理解。”换句话说,一幅画永远都只是未完成的、在艺术家和观者之间的介质,依靠每一个观者用自己的方式联系起来并理解以后,其意义才能完成。为了做到作品意义的真正开放,管勇使用了多种主题、技巧、色彩的表达办法。在本次展出的作品中,我们至少可以突出地看见其中三种:

展览空间

  第一,微妙重复。不是安迪沃霍用丝网版画达成的波普的图像重复,而是用手工反复描绘同一景象、让画面充满微妙而复杂的变化。他用水彩和油画表现南京阳山碑材、重现莫兰迪的静物、模糊地再现某一个现成情色图像,不断重复画面,却又不乏细微的变化。他实验的对象既和图像相关,更跟颜色相关,依靠同一主色调之间的微妙差异和过渡,对应着心理和情感的潜流。在颜色的渐进过渡中,管勇表现出超群的技巧控制,同时不失冷峻的基调和几乎是存在主义般的哲理的反思。

  第二,神秘化、去熟悉化。有些神秘感是图像自身的内涵所带来的。南京的阳山碑材,巨大的三块石料废弃在山间,包含了明朝初年宫廷争斗的无数密辛,时间过去越久,就越成为千古之谜。那些情色影像,更是引人浮想联翩,对主人公的隐私和背后的故事充满好奇。管勇绘画时经常用多层次色彩的软边处理和同样色系中的层层渲染,从而有意制造出一种神秘的气氛,并将习见的事物去熟悉化,由隐晦歧义而带来意义的开放。

  第三,逐层放大。细看之下,我们才明白这些作品不是简单的图像重复,而是系列性的类似光学的放大或缩小。无论放大多少,管勇的图像永远保持着一种模糊、“失焦”的状态。观者习惯性地想要看到更多:模糊的背后到底是什么? 求清晰而不得的结果是关于观看机制的反思。

  除了莫兰迪以外,管勇还吸收了多方面的营养:从维米尔到塞尚到马列维奇到罗斯科,都对他有所启发,帮助他形成鲜明的现代主义艺术的个人风格。而其近期作品,却又努力化解风格感。他解释说:“我以为风格在绘画中是画布平面作为一个空间载体,从其最深处向外部以至表层的一种结晶态,是一个绘画生成过程的结果,并非是绘画的目的。”这又变成了一个介质的问题。通过处理神秘性、模糊性、可视性背后的不可视性,管勇在这批作品中达到了很多现代艺术家所达不到的一种境界:绘画变成一种关于图像生成过程的表现,连接着艺术家和观者之间、现实和幻象之间,从而带来一种深刻的心理和感情表达。

艺术家管勇

  管勇作品阐述

  这个展览中的画绝大部份是最近五年完成的,作品的命名方式我采用了传统的绘画分类方法,也就分为了静物、人物、风景、人体、无题这几种。这并非一开始就设计好的,而是随着工作的发展,作品似乎呈现了这样的面貌,于是索性就以这种方式加以区分了,当然,这也是比较合我胃口的事。有时候,在处理作品时,我也主观的模糊了这个分类的界限,在静物、人物、风景、人体这些体裁之间并没有绝对的界限,我有时候把人物、风景、人体作为静物看待,有时候亦会对静物加以风景画方式的处理,有时候在人体画上加强风景画的元素。

  这些画有的是根据图像创作的,有的是根据写生或直接就是写生。不管是何种方式,这些画所描绘的内容和我都有一种非常密切的关系。对于这几个描绘对象的选择,虽然情感依据各自不同,但共同点则是和我自身生活的密切性特征。我对描绘对象的选择通常是很审慎的态度,对图像的依赖我希望降到最低的程度。我以为绘画是打开人类感知力的重要方式,但图像现在似乎更多的体现出一种剥削特征,对人性中感知力的剥削,这和摄影发明早期的图像状况截然不同了,这种对感知力的剥削是在一个发达的资本主义框架下完成的。

  在这几年工作的过程中,时常碰到很多的问题与障碍,工作无法展开的情况,从而状态陷入一种焦灼的困境中,这是很糟糕的状况。但慢慢的也找到了一点应对的方法。一方面使自己放松下来,另一方面仔细的看看那些前辈大师的处理方法,慢慢的也就渡过了难关。绘画史很长,对于画家,那里面蕴含着无穷的方式方法。

写生 j Watercolor Sketch j 26×36cm watercolor on paper 2017
 

  我觉得绘画首先是看的功夫,其次才是画的功夫。其实对于绘画的观赏,本来亦没有懂与不懂之差的,更多的是激起个人感知多寡的区别。绘画创作是那种没有什么好办法的事情,看不懂的时候只能一直看,所以有时候我会盯着一件作品看很久,画不好时候只能一直画。看的久了,也就懂了,画的多了,也许就好了吧。     

  我以为风格在绘画中是画布平面作为一个空间载体,从其最深处向外部以至表层的一种结晶态,是一个绘画生成过程的结果,并非是绘画的目的。若以风格作为目的加以追求,画布表面将反过来变成为绘画的障碍,将变得难以突破。

  今日的画家已不必再像现代主义绘画或其之前的画家那样依赖写生,但写生依然是绘画的一个有效方式。图像是我们今天的主要视觉对象,这种图像是机器归纳的结果。和自然对象相比,图像更加干净、有序、平面、静态(液晶屏以静态的方式归序了动态图像)、单薄,人类也早就习惯了这种视觉秩序,这当然是社会现代性发展的必然结果。这和自然的视觉对象相比显然是相反的属性,自然对象看起来充满杂质且无序得多,但也更富于空间层次及动态。在现代主义初期,塞尚要以几何形来归序相对无序的自然来建构画面,但今天的绘画任务和那时已然非常不同了,几乎走向了一个相反的方向。

人物与静物 f Figure Painting and Still Life f 50×40cm oil on canvas 2015

  现在的绘画亦无所谓具象与抽象了,在具象与抽象之间,已没有明确的界限,这和抽象绘画诞生在出的状况很不同。绘画发展到今天,已经不再是现代主义早期的那种对于艺术自立的运动性诉求了,现今所有的绘画要素终要放到一个台面上来讨论。

  绘画一定不是可以脱离其历史性来加以定义的,绘画一直是内在于其自身的历史之中。我所理解的绘画史的终结,一方面是指传统主流艺术史叙事模式的瓦解,另一方面意味着今日绘画与历史重新建立关联性的必要。这种关联性更多的是揭示我们今天的视觉和历史上视觉的差异,而非仅是一个历史意识,尽管历史意识是必要的,这个问题的关键在于:语言始终内在于其自身的历史,且不停息的流变。

人物与静物 g Figure Painting and Still Life g 60×50cm oil on canvas 2016

  这个时代最不缺乏的是焦虑、困惑、愤怒、茫然、纠结、失控、恐惧、不确定等等。在一个反映论的模式下,艺术自身所具有的形态性使画家很容易捕获这些所谓“时代情绪”。但这个向度过于狭窄,以至于其可以反向的吞噬自身,就像一条吞下自身尾巴的蛇。其实,是时代生产了焦虑困惑纠结恐慌失望不确定,还是这些面向反向的塑造了这个时代,任谁也是说不清的。而我更愿意与其保持距离,尽量的抽身而退,保留一种不被其反噬的可能性。当然,这些说得容易做起来难!

  这种抽身而退并不一定意味着是一种消极的选择,于我个人或许反而意味着一种积极主动吧。一方面是因为绘画是那种需要倾注大量时间的体力与脑力活动,另一方面我把对世界的兴趣归结为对自身的兴趣,从而绘画成为了认知自身的一种方式。这不可避免的会造成生活工作相对封闭的状况,我当然也很珍惜这样的小氛围。

  2017秋日为记

责任编辑:齐方 方方

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