方力钧作品展《处境》将亮相威尼斯

2013-04-15 17:29:20  来源:新浪

展览作品

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  抵抗符号

  一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬了吗?即使没有完全吞噬,我们的自然情感、价值判断也大面积地被观念符号以理论的形式扭曲着,或掩盖着。当然,我们也会需要一些观念符号,他们能为我们提供一些认识和体察现实的模式,但是当这些模式成了我们感受现实的替代物,我们将不只会丢失对现实的判断,也将是对自己的背叛。

  对符号的抵抗不仅是学者们的文化研究,我也愿意在这个意义上理解方力钧的作品。

  在方力钧的光头作品被作为一种文化符号之后,我采访过他很多次,不管是关于他新作品的,或是他的作品展的,每次采访的话题其实很少聚焦在他的作品上,往往几句话之后,采访就回落到很基本的生活见闻的聊天上。大概在10年的一次采访时,话题从他的作品转到泛泛的艺术判断的时候,他的一句话一直被我私自当作他创作的底盘,他说:“从人的真实本分出发,事情才会变得通顺,无论在多大的圈子里谈艺术,最本分的立场才是真正不可替代的”。“本分”,是一个太难定义的词汇,而在日常使用中我们似乎又都心知肚明,荀子所谓:“小辩不如见端,见端不如见本分”,换一个顺序来说就是,不知本分,就没法找到做事的正当理由,不落实在这个基本的理由上,就会在枝节小事中纠缠打转、蒙混踌躇。在两千年的使用中,本分渐渐含有了安分守己的低调趣味,但是放在中国当代文化的语境中,本分,却重又显示出了荀子意义上的面貌。对于为寻求解放而被卷入了种种符号迷阵的当代文化,本分,正可以作为一种抵抗的力量。

  我们曾经经历过一个极端的时代,无视日常经验,贬低历史常识,以理念来设计和组织我们的生活,其中与具体经验相冲突的体验都被理念所规定的目标压抑。当这种理念所描述的未来目标失败之后,我们又迅速地以另一套美好的面孔来设计生活,具体而日常的生活体验依然被扭曲,被忽视。尤其是在一个景观化了的、神话化了的全球文化中,如何才能守住那种生愣愣的经验,切身于真实的处境?

  方力钧爱讲故事,都是他的所见所闻,我从他那听过很多故事,这些故事中夹杂着他对地方知识、传统民间箴言、历史掌故的重新使用,这也给他讲的故事提供了一种不限于此时此景的宽广背景,在这种背景下,每一时刻,每一个人都是珍贵的。这样的时刻为他提供的世界观和他敏感的观察能力可能远远强于艺术训练。在文明的系统中,通常将真实处境中那些难以讲述的部分排除在讲述范围之外,或者在文化训导下发明出一些符号来恰当地讲述,这可能是因为真实的处境过于严酷难以安置,符号可以帮助我们,在人的欲望与现实境遇之间,在人的能力与真实处境之间,搭建一个虚拟的桥梁来承受它。但当符号累积成一种模拟的现实时,它们会导致我们与切身经验的隔膜,甚至会形成幻觉,从“以梦为马”的诗情变为符号的囚徒。剥离幻觉,设身处地,珍视经验,他特有的沉着冷静引导着他。

  当他将这个过程引向画面时,他采用了通俗画、风景照、连环画等等各种任意取之的形式。2010年,在具有文献性质的个展上,他为自己的艺术学习和创作梳理了一个线索,但显然,这个线索不是服务于一条艺术语言成熟或变化的知识线索,恰恰相反,它侧重的是对作品中现实温度的诠释。

  大概在2007年前后,他在画面上越来越多地使用了一种远景策略,但却有别于“一览众山小”式的远景图。其中一种类型,不再有一个观察者眼中有焦点有透视的结构,而且它期待的似乎也不是观众的观看,而是通过一个场景设计,促使人们分享一种切身的经验,将观众卷入其中。所以我们也可以把他的作品视为一种分享生命质地的媒介。有一次在他的工作室看到一幅新作“2012秋”,欢乐着的人群聚集在浪涛一样滚动的浓云上方,那个画面之诡异,它改变了惯性的透视的观看方式,无法使用站在高山之巅看云海的视角,当你聚焦一个局部的时候,它非常逼真,有的部分是从地下看天上,有的是从天上看地下,每一个局部都与观看的习惯相符合,可是整体地看,它的结构便改变了,那翻卷着的是天是海已经卷在一起,方向是上或是下,也很难区分,当你的观看不再能求助于相关的知识时,它似乎达到了一个效果,就是将观看的人卷入其中,与画面共同经历同样的经验处境。

  另一种类型是放入了时间的坐标,以“2007·5”为例,与上述画面形成对比。上述的画面本身具有动感,它将人卷入,而他使用中国卷轴的策略完成的大尺度画面,本身是相对静态的,时间坐标的引入,是以观看者的走动来完成的,当你从7米宽的画面一端向另一端一步步移动式,画面随之而展开,景观气氛也发生着变化。这个类型的作品都有一个特别之处,巨大的画幅上,他用非常精细的局部塑造出与整体画面的一种巨大反差,所以站得远一点看到的完整画面与站在画面跟前一步一步的浏览,是非常不同的观看效果。好像在一个画面上同时使用了望远镜和显微镜,望远与显微二者并用,在文学叙述中有着先天的优势,它可以通过占有时间来完成,但在二维画面上使用,则提供了一种完全异质的经验。

  追求真相的过程有时也是排除这种异质感的过程,但如果真的敢于深入话题,答案可能更加晦暗。所以在他作品中可以发现,他发展出一种充满矛盾的语言来描述这个话题。在绚烂画面上,其中的人或悬浮于云上,或居于群山之间,或驾鹤远航,似乎都享受着幸福安宁,而在艺术家构造的一个暧昧的空间里,画中人的幸福欢喜都显示为一种不知身在何处的状态,这便使得所有的幸福无处安置,但又不构成对那种快乐的否定。在一些尺寸并不巨大的油画中,他也使用这样的方法,也有同样的效果,如“仿高其佩一览众山小”。他们的处境是无处落脚还是安居乐业?人的能耐和愿望之间究竟有怎样的距离?并不那么容易确定,因为如果要判断,将取决于你怎样理解那个整体的空间,而那个空间里充满矛盾的每一种状态都是真实的处境。洪荒之初与尖锐今日,仙境与险境,巨大的画幅与细碎的局部,退远看,与贴近看,两个世界,这或许就是真实的处境。对这个处境他并不提供怜悯或悲哀,因为他也在其中,所以他也需要以这夸张的色彩,壮丽的景观,晕眩的动感来逼视它,享用它,消磨它,消化它。我觉得,这其中对得与失的体验方式可能辗转地连接着中国古老的精神气质。

  随着年龄阅历的增加,技术控制的娴熟,他可以把更多更宽阔的参照系带入他的创作。现在我们可以重新回看他90年代的作品,无论是嬉笑的青年还是水中游泳的人,画面大多没有追求整体气息的明确、构图的周密严谨,而是带着鲜明的片段感,那么根据他2006年之后的这部分作品,我们是否可以将它们视为这个放大了的参照系中的一个局部?或者,作为他讲的故事的一个片段,像我们小时候看的连环画中的一页一页? 但是,当我几乎想要这样理解的时候,完全不同的作品又阻止了我。

  2011年西安美术馆的方力钧个展上,有几件尚在进行中未完成的作品:“天罗地网”,“一只蛋的故事”。后者真的像是连环画了,但作品参差堆挤的方式几经打破了对有序的期待,又让人不可能像连环画那样看了。那些动物在其中生育者、生长着,排泄着,继而被烹炒着……画面细节如此的逼真,连同挂画的展厅里好像都散发出了粪便和食物混杂着的恼人气味。

  这让我想到2007年在纽约方力钧的个展上,他的一件装置作品。在一个细长的管子里,塞满了硅胶塑型的小人儿,肉色的硅胶人体发挥了重要作用,他们被挤压在一起,面目扭曲,身体扭曲。他展示的是什么?恶劣的生存处境?生存的艰难?好像不是。无论如何,这个装置对于我是一个重要的提示,我很难分辨这是一件完成状态的作品,还是一种恶作剧式的挑衅,当时看了第一眼就觉得不能再看第二眼,可我们小时候有一句北京话说:“看到眼里拔不出来”,因为,它挑动起的一种感受神经,一经启动将成为感受力的一部分而难以消除。这种装置作品表面上有一种后现代解构的趣味,但其实是不是相反呢?它将每一种或幸运或不堪的处境,在不同的认知方式中,重新庄重化,给予同等的确认。继而,这种有些抽象、平面化的确认,在“2008年春”里被赋予了一种生动的历史深度。

  几乎可以确定的是,他的观察发自于当代切身经验,但不止于当代,就像他讲的故事,虽是亲见,但他并不以此时此地的得失对错为尺度,也不急于将故事的焦点落实在经典的知识框架内。无论从他的单件作品看,还是一段时间的作品积累的一条条线索看,它们当中都交错着种种情绪的冲突和趣味的暧昧,因此他的作品通常不显示对立的方式,但却充满挑衅的修正主义力量。

  中国的疆域广阔,虽有书同文、车同轨的统一文化,但多种地域的风俗民风在很大的差异中共存着,多民族的错综融合更是一个源远流长的进程,在这样一种文化中,既有大一统意识对个性的压抑,另一方面,在日常实践中也激发出一种求同存异的精神空间。我很难猜出方力钧每年在这块土地上行走的距离,不过,但凡见到他,总是能听他讲着他四方旅行的大情小事。在他的判断里,人肯定对母体文化的感觉最直接,最真切,在这种方式中,人才能够更准确地使用切身的心理经验,和历史的感觉,人的实践也能够更内在地与真实生活相关。

  方力钧对这种精神空间似乎有着自觉意识,并且很娴熟地使之在他的作品中生效。这种意识也有效地阻止着他将其固定为稳定的图像,所以每当有一种文化或社会符号来定义他的作品时,这个符号很快就被他自己后续的工作所模糊,变形,以至失效。因为任何一种真切的认知被当作一种符号固定下来之后,都将显示出其对生活和实践的束缚和控制。而方力钧坚持作一只“野狗”,无需在任何一种符号下归顺就范。

  我记得,有一次就着野狗的话题我们谈论到艺术家的自由,方力钧说:“自由?除非你疯了,你就自由了”。

  也许在真实的处境中,他的作品就像伯格描述的反抗群体那样,“面对苦难,发现尊严”。

  舒可文:《三联生活周刊》副主编

责任编辑: 智宸
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