剧种史写作的新范例——读《潮剧史》书感

《潮剧史》书影(吴国钦、林淳钧著,花城出版社)。

  文|董上德

  剧种史的写作很难,成果不多,寥寥可数;看来看去,仅有京剧史、昆剧史、秦腔史、滇剧史、粤剧史等若干种,这些书也未必尽如人意,真是要借用"多乎哉,不多也"来形容剧种史的著述状况。

  因而,我十分看重《潮剧史》(吴国钦、林淳钧著,花城出版社,2015年)的出版。这是一部厚重、得体而见解精闢的剧种史。拜读此书,思考剧种史的写作问题,我觉得写作剧种史,"难"就"难"在你不能只是某个剧种的专家,你不能将某个剧种视为一个孤立的存在,你不能忽视你所研究的剧种在"戏曲大家庭"中复杂的"亲属关系"。换言之,一定要有"互文性"意识,将某个剧种置于"戏曲大家庭"的背景之下来考察,既要看到该剧种的"主体性"、"独特性",又要识别出该剧种之所以成为"如此这般"模样的各种文化基因,还要缕清其曲曲折折、时现时隐的发展脉络。

  做到这样,谈何容易。著者在《潮剧史·后记》中写道:"每个人在这个世界上都有自己的位置与使命,对于年逾古稀的我们来说,心里一直在盘算著,不知什么时候老天爷就会来召唤,毕竟离这个日子已经越来越近了,因此,必须为后代留下点什么,必须为我们终生从事的事业留下点什么,抱著这样纯真的态度,心无旁驰横鹜,开始撰写这部《潮剧史》。我们把人生最后的精力潜力,献给殚心守望的戏曲,献给梦萦魂牵的潮剧。"清儒顾炎武曾说,著书的要义在于写出前人"不及就"而后人"不可无"的东西,《潮剧史》之写作,庶几近之,这是最为令人感佩之处。

  读《潮剧史》,我觉得此书开创了一个新的范例,即它的写作贯彻了"互文性意识",这是现有的剧种史著作所欠缺的。从这一个角度来谈谈此书的价值,或许对于以后的剧种史写作不无借鉴意义。

  潮剧不是孤立的存在

  任何事物都不是孤立存在的,这是常识,可是,说到某个剧种,要说它如何不是孤立的存在,就不是容易的事情。人们惯常著眼于某个剧种自身的"属性",而无暇或不愿顾及其他,虽不能苛求,但也不必讳言,与学术视野之不够开阔、学养储备之不够丰富有关。如今,已经进入了"大数据"时代,人们开始重视网状形态的各种"相关关系",而不再满足于仅仅探索具有线性形态的"因果关系"。同时,在文艺研究领域,有识之士已经意识到文本的"互文性"问题,即任何一个文本,不是孤立的存在,它自然地与多种"相关文本"构成"互文关系";同理,一个剧种与"相关剧种"也会构成"互文关系","剧种史"与"地域社会发展史"的"互文关系"更不能够忽视,而说清楚这种种"互文关系",是剧种史写作的一大难题,也是必须要做的研究工作。

  《潮剧史》的写作策略是以辨识潮剧的"母体"为逻辑起点,以多方联繫的观点来考察潮剧史的发生、发展及其演化的歷程。于是,潮剧与其"母体"宋元南戏的互文关系,潮剧与"潮泉腔"的互文关系,"潮泉腔"与明中叶"四大声腔"的互文关系,潮剧的"在地化"与潮州歌册的互文关系,等等,都是要考察、思索的对象。

  就潮剧与"母体"的互文关系而言,《潮剧史》有精闢的论断:"南戏在现今的剧坛上已经看不到了,作为剧种的南戏,像世界上许多事物一样,已经寿终正寝,消亡了。但是,她的基因传给了她众多的'亲生儿女',像梨园戏、莆仙戏、潮剧等。潮剧乃南戏的嫡传,她自然而然地保留著南戏的'生存密码'与'基因遗存'。由于处在'山高皇帝远'的粤东,潮剧较少受到主流文化或外来文化的干预,因此,保留并传承了南戏丰富深厚的艺术传统,显得古朴、通俗而充满活力,成为南戏在今天的一种'活态歷史'。"(第13页)该书对南戏的艺术形态、文学魅力、剧种特色,均有精到的考辨,以之与"活态"的潮剧比较,其一一对应的关系清晰可见,令人信服地认知到潮剧作为一个"广东的"剧种所具备的双重身份:既是"广东的"一种戏剧文化,又是"南戏的"活态遗存。二者并不"等同",不能说潮剧"等于"南戏,可又不能说潮剧不是南戏的嫡传子孙。其间的微妙关系,耐人寻味,这本身就是剧种史写作的一个很迷人的"题目"。

  又如,论及潮剧与潮州歌册的关联,《潮剧史》指出:潮州歌册源于唐宋时的弹词、变文与俗讲,其"七字一句"的特点和吟唱的朴实韵味为潮剧所吸收,潮剧基本上也是七字句;同时,潮剧在形成过程中,对潮州歌册故事的因袭套用,在唱辞製作和唱法上对潮州歌册的仿製与学习,由此都可以判断二者存在明显的互文关系(第27-30页)。换言之,南戏的演出形式与文学趣味等等传到潮州之后必然会发生民俗学所称的"在地化"现象,这也是潮剧不"等于"南戏的缘由。

  总之,《潮剧史》用了不少篇幅来描述、论证潮剧不是一种孤立的存在,在这一方面,它是成功的,也是难能可贵的。

  潮剧的"主体性"建构

  上文已经提及"在地化",于是,不可避免地要考察潮剧从"不是孤立的存在"走向"自主的存在"的转化环节,即南戏传到潮州这一地域后所出现的"在地化"进程是如何建构出潮剧的"主体性"的。

  对于潮剧的"主体性",《潮剧史》有明确的把握:"潮剧迄今已有580年的歷史,它的歷史比影响巨大的京剧、越剧、黄梅戏、粤剧要长得多。潮剧行当齐全,表演程式丰富,它继承宋元南戏的艺术传统。其丑行当,分工细密,多达十大门类,程式多姿多彩,说白诙谐,表演滑稽风趣,潮剧丑角与京剧丑角、川剧丑角并称地方戏三大名丑行当。潮剧的彩罗衣旦表演细腻柔美,沁人心脾。潮剧用潮州话演唱,唱腔优美动听。明清之际著名诗人、著作家、番禺屈大均和清代著名戏曲家、四川人李调元都曾在自己的著作中指出潮剧'其歌轻婉',他们以一个外地行家的敏感,领略到潮剧的特色。"(第1页)在这里,以"外地行家"的视角切入,确实是一个可取的"他者"角度。其实,"自主的存在"与"相关的他者"也构成"互文"关系,"相关的他者"所作出的判断帮助相对应的"主体"更为清晰地认知自身的特性。

  正是明确了这一可取的研究思路,《潮剧史》对潮剧"主体性"的认知採用了"内"与"外"兼顾的策略。所谓"内",指潮剧自身的史料、文本、演出所呈现出来的具备"潮剧"标籤的文学趣味、艺术特色、发展歷程等,这一方面的论述,占较大篇幅,自是题中应有之义;所谓"外",指借助于"相关的他者"的存在,审视的目光超越"潮剧自身",而以"相关的他者"作为认知自身"主体性"的重要参照。前一种论述策略,是一般写作剧种史的学者常用的,也是符合"常态"逻辑的、自然形成的写作思路;而后一种论述策略,并非剧种史写作的"常态",《潮剧史》却显示出颇为少见的"胆识":书中将潮剧置于"戏曲大家庭"的背景之下,论述潮剧与多个剧种的"互文"关系中所形成的相互间的"反差",从而一一"确认"潮剧的"主体性"。如书里写道:潮剧接受弋阳腔的影响,但弋阳腔属高腔,特点是徒歌,唱腔高亢激越,"其节以鼓,其调喧",而且"字多音少",可潮剧正好是"字少音多","其歌轻婉",于是,在"确认"了潮剧的"主体性"的同时,顺便对潮剧的来源做了一个论断:弋阳腔流行时,潮剧演出已经很红火,"潮剧不可能来自弋阳腔"。又如书里以同样的思路处理潮剧与正字戏的"互文"关系:潮剧接受正字戏的影响,但正字戏用中州官话演唱,唱腔包括正音曲、昆曲与乱弹杂调,武戏占总剧目九成以上,表演风格刚劲;潮剧以文戏为主,其传世剧本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》里的"正字"字样,是"字正,无错讹"的意思,在今存2600个正字戏剧目中并无《刘希必金钗记》一剧,所谓"正字母生白字仔"是说"唱正音(正字)的南戏生成白字戏(潮剧),不是说正字戏生成潮剧"。(第51-61页)这里说得很辨证,不否认各剧种在流传过程中相互有所影响的事实,可也明确缕清相互间的"血缘关系",以此"确认"潮剧的"主体性"。

  换言之,有了以上的多种"确认"程序,《潮剧史》在论述南戏流传到潮汕地域后的"在地化"环节就更有"底气"了。

  潮剧发展史与潮汕地域史的"互文"关系

  论述"在地化"进程,必不可免要涉及当地的"地域文化土壤",这是艺术发生学所要处理的问题。它与地域社会变迁史息息相关,这可是剧种史写作的重要一环。

  《潮剧史》在这一方面的经验也值得重视。

  比如,童伶制问题。童伶制,本非潮剧才有,可潮剧的童伶制由于"扎根"于潮汕土壤,此潮汕土壤又与闽南的漳州、泉州等地相邻,风土相近,倒是构成了一个范围不大不小而颇具特色的"潮泉文化圈"。就这一文化圈而言,人们习惯于观赏"七子班"类型的戏曲演出。"七子班"的七个行当都由童伶出演,称为"戏仔",他们以"演出甜美"著称。这些童伶从六七岁或七八岁起入班,到十七八岁变声前契约年限已满,七子班的班主在"散班"后又重新组班,新的七子班同样以"演出甜美"的艺术风格出现在观众面前,久而久之,"演出甜美"成了七子班的"标籤",于是,书里写道:"七八岁至十三四岁之童伶,声线虽稚嫩,但经过一段时间教习训练之后,歌声甜美清扬,确有可赏之处,尤其适合潮州人喜欢'甜'的脾性。潮州人喜'甜'是出了名的,君不见潮州美食中各色各样的甜品、甜汤吊人胃口,倾倒众生,非浓浓的潮州工夫茶'调和'不可。童伶之唱念当属甜美阴柔一类。"因此,歷史地看,潮剧的童伶制所衍生出来的"童伶艺术",有其审美价值,"童伶对晚清、民国潮剧的繁荣发展起过巨大的作用。"(第268-270页)有鉴于此,《潮剧史》著者花了不少篇幅去考证潮剧童伶制的起源问题,引用了多种地方志及相关的其他史料,辨析童伶制的种种"因缘",尤其著眼于其与北方剧种童伶制不大一样的"地域特色",揭示隐藏于潮剧艺术里的"地域文化基因"。

  然而,《潮剧史》著者具有浓厚的歷史意识和清晰的价值立场,不会因为童伶製造就了具有鲜明特色的潮剧"童伶艺术"而忽视了其局限性,这是"修史"者应有的品格。随著歷史的变迁、人道主义意识的强化,过去的童伶制种种违反人道精神的举措日益显得"愚昧"、"残忍",废止童伶制逐渐成为进入新时代之后人们的共识。书里有专门章节叙述"废除童伶制始末",著者图文并茂地再现了潮剧废除童伶制的一段特殊的歷史,这是潮剧史上一次非常重要的"人本主义"的回归。

  不过,任何一种事物的存废,不会是简单的"缘起缘灭"的过程,它的"存"显然有其缘由,它的"废"同样有另外的缘由,其间是多种因素的"纠结"。《潮剧史》著者本著实事求是的态度,不迴避歷史细节,不迴避艺术发展的曲折变化所带来的困惑,专章论述废除童伶制这一"政府行为"之后所出现的"关于男小生与女小生之争",如男小生的问题:"废除童伶制后由成年男子扮演小生(当时称大小生),唱声问题就成为大小生能否在舞台立足的问题。由于唱声问题,大小生一出台就遭到观众反对。观众反对大小生生不客气的。大小生出台,台下观众就起哄、吹口哨、喝倒彩,甚至扔果皮、丢石子,使扮演者十分难堪。"事物总是在挫折中发生变化与变异,人们的智慧也每每在困惑的环境中被激发出来,潮剧在废除童伶制后所产生的艺术演化也是如此。《潮剧史》如实地描述了这一段潮剧所走过的不无艰难却也充满著挑战的"路子"。

  诸如此类,《潮剧史》在处理潮剧发展史与潮汕地域史的"互文"关系时有不少好的做法。修"剧种史",如果轻视了这种"互文"关系,就等于无视客观存在的"剧种地图"。修史者若无"剧种地图",其所写的剧种史恐怕是"无根"的。

  以上几点,仅仅是管窥蠡测,不能够尽述《潮剧史》的精彩之处。而在国家文化部门正在组织并实施重新普查各地剧种的新背景下,《潮剧史》的问世正是时候!不是说它的每一章节都很精彩,可它的确有不少迷人之处;不是说它的各部分都很均匀,可其总体框架具有启人心智的参考价值。限于篇幅,本文也不可能从多个角度来阐释全书之胜义,而拈出剧种史写作的"互文性意识"的话题,以期引起学术界对剧种史写法的关注。

 (作者为中山大学非物质文化遗产研究中心教授,联繫方式:510275,广州新港西路中山大学中文堂)


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责任编辑:张寻 DN017

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