民尚古——民国书法实践和理论

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  【人物档案】

  方立,别名龙泉山人,方碧文。浙江淳安县人,在职研究生学历。1969年1月入伍,1970年5月入党,1971年6月提干。1990年5月,调入中央政策研究室任政治组筹建负责人兼党支部书记、信息组副组长。1996年后分别任信息研究局、政治研究局、国际研究局局长,2003年9月任研究室副主任。2013年3月任全国政协文史和学习委员会副主任,聘任中国政策科学研究会执行会长、文化委员会会长,北京大学中国战略研究中心名誉理事长。

  从1989年8月至2013年4月,长期参与党和国家最高领导人文稿起草、中央文件起草、宪法修改以及理论和政策研究、决策咨询等工作。参与负责筹备中共中央政治局集体学习80余次。

  专著有《当代中国的命运和前途》(1992年)、《多极化世界格局中的中国社会主义》(1998年)、《在新的历史起点上坚持和发展中国特色社会主义》(2010年)、《古丝绸之路的当今对话》(2006年)等。主编有《构建社会主义和谐社会新探》等30余部,在人民日报、光明日报、求是、解放军报等报刊发表文章200余篇400余万字。书法作品入编《中国当代书画名家年鉴》等辞书。

  【编者按】应本刊之约,方立先生以《中国书法研究入门》为题撰写系列文章,首先在本刊连载。本期发表的《民尚古——民国书法实践和理论》系第十一篇。作者认为,民国是古代书法历史向现代书法历史的转折点,书法受到社会大变革影响,书风是多元的。从总体看,书法是这个大变革时期的一个例外或者说世外桃源,由保守和怀旧观念主导书坛,崇尚碑帖,尚古基调贯穿书坛始终。表面上,民国尚古书风与时代潮流显得格格不入。实际上,民国书法审美观念已经发生深刻革命,尚古书风中已经渗透着多元的现代审美观念。敬敬请关注和讨论。

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  方立行书作品:惠风和畅34cm×136cm   

  文丨方立

  民国(1912-1949)共37年。1912年1月1日孙中山就任中华民国临时大总统,一个半月后被迫辞职之后,民国总统如同走马灯似地不断更换。直至1927年,蒋介石在南京成立国民政府,逐渐成为国民政府的最高统治者。1931年,汪精卫又成立广州国民政府。1937年抗战全面爆发,1945年抗战结束,内战又爆发。直到1949年新中国成立,这种混乱局面才结束。

  民国既是社会乱世,又是东西方文化相互冲击和交融的特殊时期,是古代书法历史向现代书法历史的转折点。从历史趋势看,书法不能脱离社会大变革影响而孤立发展,书风必然是多元的。但书法作为这个大变革时期的一个例外或者说世外桃源,总体上崇尚碑帖,由保守和怀旧观念主导书坛,尚古基调贯穿书坛始终。表面上,民国尚古书风与时代潮流显得格格不入。实际上,民国书法审美观念已经发生深刻革命,尚古书风中已经渗透着多元的现代审美观念。

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  方立行书作品:李群玉《题竹》45cm×45cm 

  民国书法实践

  1912年,随着中华民国的建立,统治中国社会意识形态领域3000多年的封建文化寿终正寝。由于1840年鸦片战争以来中国饱受西方列强侵略凌辱的惨痛经历,使中国社会现代文化转型具有鲜明的强国梦和洗刷“东亚病夫”耻辱的悲剧情结,带有很大强制、被动色彩和追随西方的成分,特别是带有强烈的西化实用主义倾向。西学东渐在清末已构成一种社会趋势,在民国现代文化转型中,人们对传统文化批判更是严厉。现代中国文人从救亡图存的强国梦情结中,不仅没有抵制新文化运动对传统文化的消解,而且以高昂热情欢呼新文化的到来。“五四”新文化运动,提出“打倒孔家店”的口号,废除文言文,提倡“吾手写吾口”的白话文,一些欧化语言学者如钱玄同甚至提出废除汉字、用罗马字母或拉丁字母取代汉字、“清算汉字的罪恶”等极端主张。“五四”新文化运动提出的口号是“科学与民主”,这在很大程度上决定了中国社会现代文化转型的取舍标准,即对传统文化的取舍并不是以文化和审美为本位,而是以符合西方标准的实用主义为本位。所谓国学不得不在西方学科化的文化价值标准下寻求重新定位,从笼统走向界定清晰的学科化。在传统上一向被认为与书法同源的绘画,也顺应西方文化思潮走上学科化道路。这样,在中国现代文化转型中,为了强国强民,书法被视作传统文化的一部分,即使与整个传统文化一同走向毁灭也在所不惜,整个古汉语系统被白话文系统所取代,现代汉语拒绝书法渗透并将之彻底排斥在外,书法赖以生存的古汉语环境被破坏,成为游离于现代文化系统之外的孤影。

  在中国古代,书法一直处于文化语境的中心,书法首先作为文字书写功能而存在,既是文化的表现,也是审美的表现。汉字作为语义唯一载体,其工具性功能更突出了书法的地位,功能泛化保证了书法在古典文化领域的绝对尊严。因此,即使西学东渐形成社会潮流,书法作为艺术在西学领域也找不到对应形态,西学对传统书法的影响仅表现为审美观念的转换。但是,一方面,社会文化转型彻底消解了书法泛文化的社会语境,并且对书法的传统人文价值和审美观念提出挑战,书法的文化中心地位已被打破,书法的审美和文化性质在整个现代文化艺术系统中被否定,书法既无法融入现代文化,又与古典文化发生断裂,赖以生存的全部条件均依赖于汉字的实用性支撑。另一方面,钢笔普遍使用并且把毛笔挤出原有领地,毛笔作为文字书写的实用功能弱化,书法的传统实用功能几乎不复存在,几千来形成的文字与书法、应用与欣赏的和谐统一关系被颠覆。可以看到,书法的文化中心地位丧失和书写实用根基的剥离,使得书法生存和发展面临双重的严峻挑战。在全新的文化系统中,书法是作为纯粹艺术还是作为书写手段存在,或者两者兼而有之?书法必须为自己找到新的历史方位,并且按照新的历史方位实现审美观念的革命,才能开拓继续存在和发展的新路。在这样的背景下,民国书坛的探索是多元的,书风也是多元的。但是,在民国书坛新路新风都处于一种探索的历史背景下,崇尚古碑古帖古风成为当时多数书家的选择,整个书坛也因此缺乏生机。

  一是清末遗老的怀旧古风。民国初期有一批活跃于书坛的清末遗老群书家,这些以忠君食禄为信条的旧式文人,政治上抵触民国,书法上沿袭复古旧习,崇尚碑帖。他们的功名利禄随着封建帝制的推翻而烟消云散,唯一资本就是三考出身,还能够写出端正的馆阁体书法。而且,当时以状元、探花、翰林名目吟诗作书,一时间并不缺乏买主。这批清末遗老如:状元公刘春霖,他以状元馆阁体书法活跃书坛;沈卫,他为官甘肃主考、陕西学政,书尚颜真卿;陈宝琛,曾经为宣统皇帝太傅,书宗黄庭坚;章梫,曾经为光绪甲辰翰林,书学孙过庭;郑孝胥,光绪举人,官至湖南布政使,书尚苏东坡等。这样一个封建遗老群体,出于生存需要,不得不把斯文暂时搁置一边,选择书法作为自谋生路的手段。他们遍布京沪各地,颇有一番声势。作为书法大师的沈曾植、吴昌硕,也曾经乐于同这群清末遗老为伍。

  二是崇尚北魏碑学的古风。康有为是清末民初尚碑书风的主要实践者,他撰写的《广艺舟双楫》是当时书坛流行极广、影响极大的书法理论著作,具有明显的尊魏卑唐书法倾向。他倡导宗法六朝碑刻,认为魏碑有魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美等十美,具有许多优点,而唐以后的书法流于疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛等缺点。沈曾植、吴昌硕作为这一时期的书法大师,在某种程度上说,都是清末北魏书风系统内部的崛起者。沈曾植重视清代碑学所具有的价值,走了以北魏传统为基点的碑帖相参的书法道路,他的北碑行草书风是民初书坛的一面大旗。吴昌硕尚篆隶,书风受到清代金石考据学的深刻影响,他在追摹上古书风中求得诗、书、画、印一体,成为民初书坛当之无愧的代表人物。

  三是崇尚晋唐帖学的古风。民国中后期,书风是由尚碑向尚帖的转换时期,虽然书法审美观念有了本质变化,但总体上继承古风成为新的时尚。1932年,在于右任倡导下,标准草书社在上海成立。于右任作为崇尚北碑的代表人物,在新思想、新文化、新思路广泛传播的影响下,尝试创新。他把碑骨帖魂作为自己的美学追求方向,将端庄方整的碑版与圆润流动的草书结合起来,实际是碑与帖的结合,并且成为碑帖结合派的代表人物。沈尹默在参与新文化运动中,掀起了回归“二王”的书法运动,彻底打破了民国初期以来尚碑抑帖的书风,走出了一条崇尚晋唐帖学之路,并且使碑帖易帜,给书法艺术发展带来了生机,形成了崇尚晋唐的江南风流。沈尹默在1933年举办了第一次个人书法展览,1937年开始写论书诗,1943年开始致力于书法研究。在沈尹默的影响下,广泛吸引了一批心仪帖学的书家,包括乔大壮、汪东、章士钊等人。这种影响一直延续到新中国成立以后的书坛,形成建国后一个时期中的一个成员稳定、特征明显、宗旨明确的创作群体。

  民国中后期的书坛流派众多,书家云集。其中包括:带有学者风范的书法家群体,以马一浮、张宗祥等为代表;带有画家风格的书法家群体,以黄宾虹、丰子恺、潘天寿等人为代表;以及新闻出版界的黄葆成、西泠印社的王福厂等人。至于林散之、沙孟海等人,把他们视为从民国到新中国的继往开来的书家,似乎更合适。

  从总体看,民国书坛无论是崇碑抑帖、还是碑帖融合,又或者是碑帖易帜,无论从思想观念还是表现形式,都带有复古的传统色彩,崇尚古风是这个大变革时代的例外。当然,书法作为一种社会存在,特别是作为一种艺术形式的社会存在,不能不受社会大变革的影响:书法审美观念悄然革新,钢笔促使书法获得纯粹的艺术地位,书坛社团活动方式全面兴起促进书法艺术发展,书法展览推动书法艺术走向大众,这些都标志着书法由传统艺术形态向现代艺术形态的转型。

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  方立行书作品:李商隐《乐游源》45cm×45cm

  民国主要书家

  民国前期,书坛基本由清末碑学大师主导,书家大都属于清末遗老,包括沈曾植、吴昌硕、康有为、曾熙、李瑞清、郑孝胥、罗振玉等人。

  沈曾植(1850-1922),字子培,号乙庵、寐叟,浙江嘉兴人。光绪六年(1880)进士,官至布政使。民国后以遗老自居,寓居上海。早年通汉宋儒学、文字音韵,中年治刑律、辽金元史、西北南洋地理等。他继承清代北碑传统,又致力于碑帖相化、晋魏结合的探索,在用方笔创作行书、草书方面进行尝试,书法由帖入碑,结体险峻,用笔老辣。

  吴昌硕(1844-1927),名俊卿,号苦铁,浙江安吉人。清末诸生,曾任安东县令。后寓居上海,突患中风去世,享年84岁。吴昌硕书法以篆书尤其石鼓文最负盛名,用笔朴实雄健,结体古拙可爱,气度恢弘遒劲,富有金石韵味。尤其60岁以后作品,日益老辣流畅,炉火纯青。吴昌硕行书受到黄庭坚、王铎、黄道周等人影响,带有北碑和篆籀书风,大起大落,遒润险峻,颇具特色。他在诗书画印等方面都有精深造诣,成为一代宗师。

  康有为(1858-1927),原名祖诒,字广厦,号长素、更生,广东南海人,世称南海先生。晚年号天游化人、游存老人。光绪进士,官至工部主事,是清末资产阶级改良主义代表人物。他的书法理论主张《广艺舟双楫》提倡尊碑之说,推崇汉魏六朝之碑,对后世碑派书法兴起影响很大。他也是碑学书法的响应者和实践者,同他的政治主张一样,强调书法变法创新,其摩崖书有开张之趣,但书法总体成就不高,作品出手比较随便。

  罗振玉(1866-1940),字坚白、叔蕴,号雪堂、贞松老人,浙江上虞人。早年曾任学部参事官、京师大学堂农科监督等职。辛亥革命后,以清朝遗民自居,侨居日本。1919年返国,参与清室复辟活动,后任伪满洲国监察院等职。他自幼喜爱收集金石铭刻,书法从殷墟甲骨、西域简牍、中原碑志中吸取营养,借用金文笔法,圆笔中锋,点画平整,风格浑朴含蓄。

  民国中后期,大约在30年代以后,随着吴昌硕、康有为先后去世和新生代书家的成长,书坛呈现多元化的新格局。在新生代书家中,于右任、沈尹默、李叔同、马一浮、谢无量、黄宾虹等人最具代表性。

  于右任(1878-1964),原名伯循,字诱人,后改名右任,号骚心、冉翁,陕西三原人。早年投身民主革命,曾任国民联军驻陕总司令、国民政府审计院和监察院院长。他潜心魏碑,一生致力于草书标准化研究,把碑体书法融入草书之中,开拓了碑帖结合的审美新视野,开创了近现代书法的新格局。他以北碑方笔入草,起笔、收笔以简驭繁、以平驾奇、绵里藏针,作品直入平出而意态万千、大气磅礴而儒雅蕴藉。于右任1932年创立标准草书社,1936年创办《草书月刊》,后编著《标准草书》,在近现代书法界有重大影响。

  沈尹默(1883-1971),原名君默,字中,号秋明、瓠瓜,浙江湖州人。早年留学日本,1912年回国后任北京大学教授。新中国成立后,曾任中央文史馆副馆长。工诗词,精研书法。他的书法由唐入晋,上追“二王”,潜心帖学,形成了以晋韵、唐法为基础的帖学书派,是民国书法由碑到帖的转折点。1943年,他开始致力于书法研究,撰写《执笔五字法》。这个时期,在他周围逐步聚集了包括章士钊、乔大壮等一批心仪帖学的书家,掀起了一场回归“二王”的书法运动,成就了崇尚晋唐风韵的江南风流。

  李叔同(1880-1942),名文涛,法号弘一,浙江平湖人。早年留学日本,篆刻、填词、谱曲,无一不精。早年学习魏碑,取法结构奇妙。出家后专攻写经,用笔轻缓,章法疏朗。

  马一浮(1882-1962),名浮,字一佛,号湛翁等,浙江绍兴人。通多国语言,对佛学、儒学研究深厚,一生从事教育工作。书法着重研学褚遂良,擅长行草格调高古,充满文人气息。

  谢无量(1884-1964),原名蒙,后改名沉,字无量,号希范,四川乐至人。清末任成都存古学堂监督,民国初年跟随孙中山从事革命,后长期从事教育和著述,是一代学术大家。书法受“二王”和魏碑影响,用笔沉稳俊逸,碑帖互补,兼得晋帖气韵生动和魏碑质朴自然。

  黄宾虹(1865-1955),名质,字朴存,号宾虹,安徽歙县人。新安画派名家,亦善书法,篆书尤具特色,具有古拙文人气息。

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  方立行书作品:潘岳《闲居赋》136cm×136cm

  民国书法理论

  实践是理论的基础。清末民初,是书法传统历史向现代历史的转换时期,也是书法理论由传统向现代转换的契机,不可避免地受到“五四”以来新文化运动的激荡,为传统书法理论向现代书法理论转变奠定基础。

  但就总体而言,民国书法理论同书法实践一样,由于书法赖以存身的传统文化语境被彻底摧毁,由于在古汉语废墟上建立起来的现代文化系统完全排斥书法存在,使得书法理论研究成为一个相对封闭的真空地带,书法理论传承既与书法理论历史发生一定程度断层,也与现代文化转型基本脱节,尚古是其主要基调。从上世纪20年代到30至40年代,书法史学和书法实用研究作为书法理论研究的两翼,都是相对独立发展的,构成20年代、30年代书法理论的主流,并且在40年代形成一个高潮。由于这种研究同现代文化转型很少发生交叉和渗透,使得尚古的传统色彩始终占据书坛主导地位。

  首先,传统的书法史学研究硕果累累。民国初期,经过“五四”新文化运动的冲击,以文言文为代表的古典文化体系遭到消解,书法作为这个古典文化体系中的核心内容之一,同样面临着被解构的命运。因此,现代意义上的书法理论研究也由于缺少文化支撑而成为过眼云烟。

  在民国书法理论研究中,传统的书法史学研究是深入开掘并取得较高成就的一个领域。清代碑学是中国近代书法理论发展的源流,它树立起近代艺术精神基准,是中国书法理论从古典形态向近代形态转换的标志。但是,民国碑学研究并没有从清代碑学研究中进一步开拓为现代理论形态,而是乾嘉考据学派研究模式的全面崛起。这种朴学式的考据研究,使书法又从近代形态反弹回古典形态的研究格局。康有为的《广艺舟双楫》,既是清代碑学研究的继承,又是现代书法理论研究的先导。但是,从总体看,更应该是古典书法理论终结的标志。这个时期,继续以传统治学方法研究书法理论并且取得成就的,包括叶昌炽的《语石》,方茗的《校碑随笔》以及陆增祥的《八琼室金石补正》。他们虽然以北碑为主要内容作为研究对象,并且对北碑作品在年代、出土、形制、拓本、流传等方面进行不遗余力的考据研究,但研究方法已经彻底失去碑学的近代艺术精神和主体思辨的理论品格。

  民国书法史学研究对乾嘉学派金石考据述史模式也有重大突破,并且在中国书法历史观建设方面达到新的高度。1930年,沙孟海在《东方杂志》发表《近三百年的书学》一文,是对清代书法进行宏观、系统研究的开山之作,占据了当时书法史学研究方法论的制高点。沙孟海在《近三百年的书学》中,将清代书法分为5派:一帖学,二碑学,三篆书,四隶书,五颜字。通过对这5派书家作品风格、流派传承等方面的系统研究,勾勒出清代书法发展的整体面貌,奠定了民国书法史学研究基础。

  沙孟海的研究,促使一批宏观书法史学研究成果的产生。1934年至1935年,马宗霍《书林藻鉴》、《书林纪事》先后问世。1935年祝嘉出版《书学》,1942年又推出代表作《书学史》。另外还有,胡小石的《中国书学史绪论》、李健的《中国书法史》、马公愚的《中国书法史》,都是这一时期书法史著的力作。

  其次,书法实用性研究尤其草书研究成为专门领域。民国时期,由于“五四”新文化运动对以汉语为基本元素的中国传统文化的强烈冲击,由于钢笔普遍使用对书法书写功能的强烈冲击,引起人们对书法在现代文化系统中地位和作用的重新思考甚至否定。在“五四”新文化运动中,文言文被白话文所取代,整个古汉语系统被推翻,有人甚至明确提出废除汉字的主张。钱玄同在1922年《国语月刊》中宜称:汉字最糟糕的便是它和现代世界文化格格不入。在教育部国语统一筹备会第四次年会上,他还提出《废除汉字采用新拼音文字案》,主张用拉丁字母取代汉字,走拼音化道路。这种明显带有全盘西化的民族虚无主义观点一度甚嚣尘上,但由于汉文化的强大根基和生存转换能力,汉字拉丁化运动在新文化运动高潮过后逐渐沦落为空想而归于沉寂,汉语拉丁拼音化在实践中宣布寿终正寝。于是,从实用性出发,对汉字书体改革的折衷方案便应运而生。

  因此,书法实用性研究,成为民国初年到中期相对独立的一个书法理论研究系统,特别是对于草书的研究,成为一个特别庞大而系统的专题研究领域。如果说,这个专题研究在民国初期还具有风格学意义的话,那么到民国中期则完全蜕变为一种实用研究。当时,章太炎是章草最极力的倡导者,并且抱有明确的实用目的。他和弟子钱玄同都以为,章草是汉字书写最简易的形制,有利实用。他们广泛搜求章草法帖,整理推广。其后,卓君庸集得章草100多种,并撰写《章草考》一书。当时,应此倡议,以章草为书的人颇多。

  至民国中期,书法实用观念几乎完全支配书法理论研究。1932年,于右任发起成立标准草书社并编辑出版《草书月刊》,并且在他麾下很快聚集起一批同道,使倡导标准草书成为一场声势浩大的书法革新运动。于右任毫不隐晦倡导标准草书的经世致用观念,他说:“文字乃人类表达思想,发展生活之工具,其结构之巧拙,使用之难易,关于民族前途者至切”。“然则广草书于天下以求制作之便利,尽文化之功能,节省全体国民之时间,发扬民族传统之利器,岂非当今急务”。于右任为标准草书确立了易识、易写、准确、美丽4个标准,可视作汉字书体改革的集大成式总结,既宣告了汉字拉丁拼音化的破产,也在经世致用前提下为汉字艺术化留下了一条生路。在整个民国书法理论发展进程中,就理论影响的广泛性和现实性而言,无论书法美学还是书法史学研究都无法与标准草书理论相比肩。于右任的标准草书理论及其指导下的书法运动,在整个30年代没有遭到任何异议和阻碍,获得广泛社会基础,这都源自当时社会对汉字的实用观念。这说明,受到“五四”新文化运动的巨大影响,只有致力于汉字实用化的理论才能获得生存发展的土壤。从书法艺术立场来看,于右任为草书所制定的4个标准是令人尴尬的,如果草书艺术标准可以任意由人主观制定,那么草书自律发展也就没有任何意义了。但是,人们从现代艺术立场批评标准草书的艺术误区的同时,还应该从时代背景把握标准草书对现代书法理论的贡献。

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  方立篆书作品:孔子《论语》句136cm×34cm 

  这个时期,对书法实用性研究的还包括一系列古代文献资料的整理。1910年,邓实、黄宾虹开始编辑大套艺术资料集《美术丛书》,直到1947年才告一段落。1913年金城编辑《盛京故宫书画录》,1919年杨逸编辑《海上墨林》等。这些书法实用性研究,虽然没有建立现代书法理论体系,但显示了当时对古文献研究整理水平。

  第三,甲骨文、金文等研究形成热点。民国前后,伴随着1899年至1900年的甲骨文、西北汉简以及敦煌写经的出土,甲骨文、金文以及敦煌汉简的研究也形成过热点。1912年罗振玉《殷墟书契前编》成书,1933年郭沫若《卜辞通纂》成书,都是甲骨文研究的重要成果。由于这个时期书法本身的艺术性已被彻底否定,这种研究只能是书法之外的考据式研究,成果也只引起古文字家、文献学家、历史学家的兴趣。

  第四,现代书法审美意识的提出。民国传统的书法研究和书法理论,严重阻碍了现代书法理论研究的深入和发展。但是,民国毕竟处于中国传统文化向现代文化转换这个大变革时代中,西学东渐引发的中西文化碰撞、融合,传统文化被新文化的取代,汉字书写工具的改变和书法书写功能的弱化,汉字拉丁化运动的冲击,都在客观上推动书法实践和书法理论的双重创新。现代美学意义上的书法理论尽管没有形成主流,但还是萌芽了。

  1927年梁启超在清华学校教职员书法研究会上作了《书法指导》的讲演,他以美学家的立场和观点,通过中西方艺术比较,从大美术角度论证了书法的现代美学性质。他认为:“美术,世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外,还有一种:就是写字。外国人写字,亦有好坏的区别,但是以写字为美术看待,可以说绝对没有”。“写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美,在美术上价值很大,或者因为我喜欢写字,有这种偏好,所以说各种美术之中,以写字为最高。旁的所没有的优点,写字有之,旁的所不能的,写字能表现出来。”

  在当时,梁启超的这些论述,虽然有把书法推为民族最高艺术与西方艺术一争高低的意味,但也呈现出中西文化艺术比较的独特视野。这表明,他已经挣脱传统文化的审美局限,以现代美学观念阐释书法这一传统艺术,从本体论意义上确定了书法的现代美学性质。在当时,梁启超的现代书法美学启蒙思想没有获得全面反响,直到30年代初期,才在朱光潜、宗白华那里得到传承。

  朱光潜、宗白华是西方美学研究的先驱者,也是中国现代美学的奠基人。他们分别从移情、空间造型理论对书法作出独到的审美阐释。朱光潜认为“书法可以表现性格和情趣,书法不但是抒情性的,而且可以引起移情作用”。“我们说柳公权的字劲拔,赵孟頫的字秀媚,都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西,都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去”。在朱光潜看来,书法是生命人格的象征,生命情感通过书法的形式得到显现。这种观点,虽然与古典书论“书如其人”有相似之处,但已经超越人格论而从本体论角度阐释书法的审美特征,已经具有现代书法审美意义。

  宗白华继朱光潜之后,提出了书法情感说。宗白华突出强调了书法的节奏,并且视为生命情感的节奏。宗白华认为:“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术”。“中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”。1935年,宗白华在《中西画法所表现的空间意识》中,还创造性提出了书法空间理论。他认为:书法的结构是一个有筋骨血肉的生命单位和空间单位。几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期,像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。宗白华的这种书法审美观,源自西方现代美学的空间造型立场。因此,宗白华将中国书法比做西方雕塑。尽管宗白华的书法空间理论具有极高的现代美学价值,但由于受30年代文化大环境的限制,在当时既没有被普遍接受,更没有产生广泛反响。

  从另一个角度看,从20年代梁启超到30年代朱光潜、宗白华,他们的书法理论虽然具备现代书法理论元素,但还缺少独立的现代书法理论体系和现代学科性格。他们都是基于美学专业学术立场对书法作出偶发性论断,没有从更广泛的文化美学观点对书法进行深入研究,他们所关注的文化焦点都不在书法。由于这种局限,这些来自美学界的现代书法理论研究最新成果,在民国尚古的主流书风中特别是在乾嘉考据学派中,遭到抵制也是必然的。这也注定现代书法美学研究到了上世纪30年代后期便彻底绝迹。这从一方面看,是现代书法理论史上的一个悲剧;从另外一个方面看,却成就了民国的尚古书法实践和理论。

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  方立篆书作品:散虑逍遥34cm×68cm  


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责任编辑:齐宾遥 qiby

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