中国书法创新:经典杰作的转化

2013-01-08 07:39  来源:石墨书画苑

  书法创新有方法可寻吗,方法就是不断比较、临写、分析、总结。

  一、分析

  不厌其精,尽可能真正系统深入地分析下去,这样一种分析可以伴随我们一生的学习过程。

  从笔法的角度可以做什么样的分析?我们以行书作为例子,东北有一个文字学家叫王凤阳,他在研究中国文字的楷隶体系成型的过程时有一个图示:他画了一个圈,分成四份,划出了四个区域,将左上角的区域排斥掉,他说在360度的区域内,这个排斥掉的区域是我们手执毛笔书写时不容易表现的区域,所以汉字楷隶系统最后的点划没有朝左上角这个角度延伸的。这是从文字学的角度探讨文字形成的规律。受到这个图示的启发,于是想,当我们在分析笔划的时候,可不可以从这个图示出发做彻底的分析,把所有可能用到的技巧放到这个框架里去找出,然后从这里可以发现这个资源到底有多少。

  比如一个横,从圆的中心可以往各个方向得出不同的横的起笔,其中经过分析以后我们会发现,顺右手势同时也顺笔划运行方向的几笔都很简单,但是沿左下角的方向写出一个横对于行书草书来说就有一定难度了,为什么?因为由此起笔后还要转向另一个方向出笔,由此,我们可以把几种起笔找出来,一个是折翻,一个是顿折,一个是转,这是最基本的几种手法。那么回过头来再看右上角延伸的区域,它看起来好像是最简单的,可是实际上如果把这样一个图像放到历史上的经典结构上去看,就会发现有新东西。

  比如说我们用它来检验王羲之的《兰亭序》,它第一行有一个“丑”字,后面还有“极视听之娱”等这样几个字。在此它的横有一个非常特殊的地方,并不是我们所熟悉的这样一个常规形态(即笔锋入纸的时候有一个轻微的向右下角下压,然后再向右行笔,所以上面的空间是微微有点向下凹的),在《兰亭序》中,这一横有点不一样,在应该凹的地方恰好拱起来。这样一个形态如果按常规的写法很显然是不容易写出来的,经过研究会发现,在起笔的过程中需要同时运用一个铺锋的手法,让笔锋人纸以后就迅速的铺开,向上向下都铺开,铺开以后就有可能得到这样的形态。那么它会造成什么感觉?常规的写法给我们的感觉是轻快的,而这个变形后的横给我们的感觉是比较迟缓的,这是从视觉暗示中的速度角度来讲。从展示出来的厚度来看,假设用我们现在的宣纸来写,最后所能得出来的墨的质感,毫无疑问是变形后的横显得厚重而舒缓,传统的横显得轻而薄,是两种完全不相同的感觉。分析到这样一个阶段,我们就明白,在任何时候,这个变形后的新笔法创作出来的作品都跟别人的不一样,都可能展现别人所没有的一种韵味。

  欧阳先生在写大字的时候,我曾经看见过他用一个特别的笔法,这个笔法很显然是从北碑来的,但是又跟一般写北碑的不太一样。到近代以后,北碑又重新得到人们认识。写北碑的往往愿意运用毛笔在纸上的破败等等这样一些方法来写。但是欧阳先生没有,他用的完全是从老师那里学来的以帖为主的这样一种方法,只是他特别把写帖的时候常用的一种铺毫方法,用到了写碑里面去。比如他写长横时,经常写出来有点类似刀刻。我曾经很仔细地去琢磨他的这个写法,从起笔的时候,笔锋一定是先掭好了,让这个笔锋本身已经微微有点铺开。如果笔锋本身没有完全铺开,他书写的时候也要让它迅速铺开。迅速铺开以后形成这样一个平面,然后向右微下。这可以保证笔锋完全是顺的,没有任何裹的成分,运笔到后来恰好笔锋是平铺状态,再一点一点像在纸上切过一样把笔收起来。他在给一些机构题牌匾的时候,特别常用这样一个笔法。他这个笔法到底是怎么来的?大概是1972年临摹的一些北碑的东西,才知道是明显从北碑来。但是他为什么就只提取了北碑的这个笔法,而其他笔法却运用得不明显呢?这大概跟他对于北碑与传统行书之间的关系的认识有关系。他对北碑实际上是做过非常深入的研究,最后找到了这种形式,是跟他这个系统本身容易勾连的一个方法,然后把它提炼出来,最后成为自己的一个标志性写法。他的书法还有另一些标志性的写法,比如右上钩。

  启功先生的书法也可以作为例子。启功先生实际上对于这个形态的笔划深有体会,他的相当数量的纵的和短的笔划经常呈现为这个形态。如果把这个形态进一步延伸一下,放到竖里面去,有没有同样的效果?所以我们在很多经典作品里面会看到这样的手法的大量使用,但是最后反应到具体的书法里成为一个标志性笔法的数量并不多,启功先生算是典型。这就说明非常细致、深入的分析,对我们的意义是非常重大的,可以把这些资源充分地挖掘出来。

  通过对我们现有能力所及的边界进行分析,每个人一定都能发现别人所看不到的东西,这对于将来自己的成功意义之大,很多时候会出乎我们的想象。任何一件作品事实上都不可能做到十全十美,在技术上、意蕴上完全无懈可击都是不可能的。很多时候,真正能打动人的地方可能就那么一点,就那么有限的几笔。我们如果拿出欧阳先生近几年来的很多作品,一个一个笔划去检验,会发现跟原来不一样。原来有可能是希望面面俱到——我曾经看到过一件作品,从基本技巧上来说,几乎每一笔都无懈可击,但是跟现在比起来精彩程度远远逊色。而现在呢?他的很多笔划用得非常简单,但是抓住了最核心的几点,然后体现出来的意味是以前的作品所不可及的。类似这样的情况我们在历史上随时都可以看到。所以,从历史资源中发掘,最大限度地钻进去,然后把别人所不能发现的东西提取出来,这非常的关键。

  历史上有一位书家非常了不得,他就是米芾。米芾在这个区域有很多独特的创造,这个创造说起来也很简单,仅仅就是把历史上行书连接方式中的许多东西提取出来,并且加以扩展应用以后表现出来。因此,我们在米芾的字里几乎看不到笔划和笔划之间的衔接有任何阻碍。正是因为这样的衔接关系,产生了大量独特的衔接形态,他的这个字源自哪里?可以说来自于王羲之。王羲之的《兰亭序》里面也有一些类似这样的衔接,但是都不是大量的,不成为一种非常稳定的方法,直到米芾那里才变成了一种稳定的方法。因此后来的学者才说,米芾的字像骑骏马一样,都无不如意。提取这样一种形态可以到什么程度呢?可以到赵孟頫那样的状态。他曾经提炼了《兰亭序》中“左”的最后一笔收尾时的一个大三角。这个三角是怎么出来的呢?很多学者认为可能是一个意外,不属于王羲之稳定的笔法形态,但是这样的一笔在赵孟頫写左右的“左”时也经常采用,这就是赵孟頫区别于别人的标志性的东西。在赵孟頫的身上还可以再举个例子。因为他写字太快了,所以很多人说他的这个笔法相对来说比较简单,但是在简单中他有一些重要的套路,是必须经过这样一个结构分析才能发现的。欧阳先生题写牌匾的时候经常有这样一个处理,在起笔竖和下一笔横之间常形成一个几乎接近平行的过道,两笔起笔都粗。后来我就问他,我说:“您这样处理显得很凝重,这两笔虽然是分开的,但是彼此之间有一种似拒斥但又不可分的张力。”他就给我说了一句,说:“你去看赵孟頫。如果赵孟頫还看不清楚,我提醒你去看吴玉如先生的书法集。”我当时看赵孟頫没有完全看出来,后来我再去看吴玉如的书法集时,看到他临李北海的《李思训碑》,就在那里面找到了这个形态。这才突然间发现历史上说赵孟頫学李北海,其实是很具体的,有一些技巧留在他的作品中,并不像我们通常所说的只是格局,而是有一些非常具体的东西在他的作品中有所显现。

  如果我们在学习中不能进入这个阶段,那最后只能流于表面。流于表面当然也能写成一幅作品,但这样一幅作品能好到什么程度?当我们放到看门道的内行那里时,就能看出来了。仔细观察、分析是第一步,有了这一步,对我们任何一个人来说都已经是一个相当高的起点了。

  看古人的难,看当代人的容易,因为当代人的操作方法跟我们离得比较近。即使最简单的一种方法,在古人那里经过了五百年一千年以后,若想纯粹凭自己的智力直接从作品本身去复现它,对任何一个人来讲都是有难度的。

  有人已经给我们搭好了梯子,刚才我所说的这里面的观察和分析,有很多是当代人在实践中摸索出来的。

责任编辑: 静萱
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