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高名潞:没有线条的历史

这有可能启发我们在叙述中国当代艺术史的时候如何避免单线进化的叙事模式,从而可能让我们更全面地理解历史。3. 超越现代主义和东方传统,把当代(或者后现代)和禅等传统哲学结合,走向未来艺术。

  高名潞

  从全球的角度,怎样看和如何描述过去几十年中国的当代艺术? 我们当然可以按照时间段,比如10 年一史,或者从改革开放的1978 年写一部30 年的当代史。但是,改革开放的那年就是中国当代艺术历史的开始吗? 开放意味着面向西方和国际,那么在此之前的本土艺术就没有当代性,也没有国际因素吗?如果我们把中国过去100 年的艺术放到整个国际背景之中,怎样界定中国当代? 中国有没有一个现代、后现代和当代的时间段呢? 有没有这样一个线性的发展脉络和逻辑呢?如果没有,那么我们如何写中国的当代艺术史呢?⑴其实,这些问题一直是萦绕在我的头脑中的问题。甚至可以追溯到上世纪80 年代中当我们在书写第一本中国当代艺术史的时候。⑵后来在Inside Out:New Chinese Art , 和《墙:中国当代艺术的历史与边界》,特别是最近的《意派论》写作中,我都致力通过梳理历史和个案去回答这些问题。

  最近,美国麻省理工出版社出版的《十月》杂志刊发了一组讨论当代艺术的文章。缘起是主编福斯特(Hal Foster)向现当代艺术研究者提出了几个问题,32 位西方主流的当代艺术史家、批评家和策划人回应了他的问题。就何谓当代艺术,当代艺术和今日全球化社会发展、新自由主义经济以及它引发的全球艺术市场机制等问题展开了讨论。我就此联想到中国当代艺术自身的一些问题。

  历史叙事的空间观

  毫无疑问,无论中国当代艺术有何特点,一个不可回避的现实是,中国当代艺术的基本范式(Modes)都是西方舶来的,不是中国原创的。但是,就像2000 年前佛教从印度通过中亚传播到中国之后,在中国生根、发展一样,中国佛教建立和完善了自己的系统,最后出现了禅宗这样本土的佛教体系,同时,它也衍生出完整的佛教经典以及佛教哲学、文化和艺术体系。同理,中国当代艺术何时能创建出自己的体系尚有待时日,但是,首先把中国当代艺术放到国际背景中进行梳理、反思和比较则是未来发展的前提。事实上,过去几十年,甚至20 世纪以来的中国艺术已经具有了自己的发展逻辑和特点,而且也出现了未来新体系的苗头和方向。但是,思考和发现这些逻辑和特点(不仅仅是艺术史,包括广义的历史,哲学史、政治史等亦然)必须得有一个方法论的立场和视角。在我看来,建立一个主要以空间关系为视角,而不是完全以线性时间为发展逻辑的历史叙事方法至关重要。⑶当然,空间关系肯定有时间因素在内。时空不可分。中国古代文论所言:“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》)。把宇宙和世界的结构用有限之形概括下来,同时,把宇宙的大千物象同时绘于笔下。这句话所呈现给我们的是意派式的方法和角度,不是指某一个体正在面对外部世界时孤立狭隘地、真实地再现某一景象或者片断。而是通过“理”和“联像”来把握变化中的整体关系和处于其中的时间错位现象。因为,只有跳出线性逻辑,就会发现许多在不同时期中发生的现像如何互动。这个互动表现为影响、对话甚至批判排斥。正是这些互动改变了时间上下文的替代关系。

  所以,“笼天地于形内,挫万物于笔端”不仅仅指写诗、作文和绘画等艺术创作如何从大视野中选取描写对象,同时,这个方法和角度给我们的启发是,我们在观察历史的时候,没有必要拘泥于所谓的时间上,下文的发展逻辑。相反,我们要超越时期的分段界限,从而可以找到内在合理的历史联系。

  比如,中国50,60 年代的革命艺术似乎是一个老生常谈的故事。中国引进了苏联的社会主义现实主义艺术。这个说法没错,但是并没有把当时真实的引进过程和学习的目的描述出来。事实上,中国去苏联的留学生以及在国内的中国艺术家最感兴趣的并非50 年代正在流行的苏联社会主义现实主义的艺术自身,而是十月革命之前19 世纪的巡回画派(wanderers)甚至更早一些的批判现实主义画派 (Critical Realism)。其中主要原因是,50 多年来中国一直缺少西方古典学院主义的资源和参照。二三十年代徐悲鸿等人所受到的巴黎学院主义的影响已经距离新一代艺术家太遥远。所以,通过俄国的学院主义学习西方写实艺术。这是一个没有完成的中国20 世纪艺术现代化的继续。它超越了社会主义的意识形态的局限性。所以,这里我们看到了空间上的关系,中国50 年代初与毛泽东时代的艺术家和19 世纪末的俄国现实主义之间的关系,打破和超越了50 年代中国和苏联之间的社会主义艺术的上下文关系。进一步而言,由于俄国的巡回画派相较于更早一点的批判现实主义更为学院化和浪漫化,所以,斯大林把巡回画派视为社会主义现实主义的起源,而对俄国批判现实主义则很冷淡。然而,中国艺术家在学习中对俄国批判现实主义也同样抱有热情。50,60 年代,中国翻译发表了多种批判现实主义的作品、画册和书籍。

  在“文化革命”结束后,俄国现实主义再一次成为中国现代性的参照模式只有一个。比如重要的伤痕绘画作品,程丛林的《1968 年×月×日雪》,我们从中可以看到巡回画派苏里柯夫的《女贵族莫罗佐娃》或者《近卫军临刑前的早晨》的影子,一种类似的修辞,即注重在写实的整体场景中,表现每个人真实的,然而相互间戏剧性的表情。[ 图 1 &2 ] 但是,二者的社会意义和历史上下文则完全不同。可是我们也不能简单地认为这只是风格上的传移模写。如果我们理解了中国20 世纪初的“艺术革命”的核心理念,就会明白写实不仅仅是一种风格类型,它和“艺术为人生”的现代性价值有关。而写实到抽象,再到观念这样一个符合西方现代艺术史的进步发展逻辑的归类模式恐怕不一定适合中国20 世纪艺术史的现实。更不一定适合它的现代性价值系统。

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  • 责任编辑:一墨

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